LE CHARDONNERET : entretien avec Roger Deakins

18-09-2019 - 16:55 - Par

LE CHARDONNERET : entretien avec Roger Deakins

À la faveur de ses collaborations avec les frères Coen, Sam Mendes ou Denis Villeneuve, et de films emblématiques comme L’ASSASSINAT DE JESSE JAMES, il est devenu l’un des chefs opérateurs contemporains les plus révérés. Roger Deakins n’a pourtant rien d’une rock star : d’une humilité maladive, il rit, gêné, dès que l’on tente de lui soutirer de grandes théories sur son Art. Interview d’un Maître très discret.

 

Cet entretien a été publié au préalable dans le magazine Cinemateaser n°87 daté septembre 2019

 

Une anecdote peut résumer à la perfection la personnalité de Roger Deakins. En 2018, après 35 ans de carrière et quatorze nominations – dont deux en 2008 pour NO COUNTRY FOR OLD MEN et L’ASSASSINAT DE JESSE JAMES –, il remportait enfin l’Oscar de la meilleure photographie pour BLADE RUNNER 2049. Alors que les cinéphiles réclamaient à corps perdu ce sacre depuis des années – on frôlait la pétition –, Deakins lui, croisait presque les doigts pour perdre à nouveau : « S’il vous plaît, s’il vous plaît, non », a-t-il avoué avoir pensé avant que son nom ne soit annoncé, tant il était nerveux de monter sur scène. Il a beau avoir filmé tous les longs-métrages des frères Coen depuis BARTON FINK à l’exception de INSIDE LLEWYN DAVIS, BURN AFTER READING et BUSTER SCRUGGS, d’avoir relancé l’intérêt esthétique de la saga JAMES BOND avec SKYFALL, d’avoir sublimé le western dans L’ASSASSINAT DE JESSE JAMES, offert à trois films de Denis Villeneuve (PRISONERS, SICARIO et BLADE RUNNER 2049) des écrins ménageant subtilement naturalisme et esthétisation, son nom a beau être devenu un gage de qualité, un quasi argument de vente, Roger Deakins reste discret. « Je suis une personne simple », nous dira-t-il deux fois durant notre entretien, de sa voix élégante et flegmatique. Une simplicité qui insuffle à l’homme et à l’artiste un grand pragmatisme. Difficile, donc, de le faire analyser son Art. Roger Deakins, en dépit de ses allures de gentleman anglais, n’aime rien tant que d’avoir les mains dans le cambouis et le prouve en opérant lui-même la caméra sur tous ses films. Il invente et expérimente mais n’intellectualise jamais son processus créatif, se défend d’avoir un style en dehors de son amour pour des lumières naturalistes et des focales courtes créant l’immersion du spectateur. L’image de Deakins se transforme subtilement, caméléon se pliant aux univers et aux désirs des cinéastes. Pour autant, impossible de ne pas remarquer lorsqu’il est aux manettes. Un paradoxe. Un mystère même, dont il ne joue pas – il n’hésite pas à détailler ses techniques de fabrication, refusant toute mystique autour de son travail –, mais qui insuffle une grande poésie au CHARDONNERET, fresque humaine et sentimentale sur le deuil et l’Art comme résilience, sa première collaboration avec John Crowley.

 

C’est la première fois que vous travaillez avec John Crowley. Savez-vous pourquoi il vous a voulu pour LE CHARDONNERET ?
Non, pas vraiment ! (Rires.) Lorsque j’ai eu connaissance du projet, j’ai demandé à mon agent d’être proactif car j’avais beaucoup aimé le roman. John n’avait pas encore de directeur de la photographie en tête alors voilà, ça s’est fait comme ça.

Comment définiriez-vous votre approche sur LE CHARDONNERET ?

C’est toujours une question difficile pour moi, quel que soit le film. Mon travail est, à mes yeux, de servir l’histoire que l’on raconte et de délivrer quelque chose dont le public n’aura pas conscience. Je cherche avant toute chose à immerger le spectateur dans l’histoire. John et moi avons évidemment beaucoup discuté des aspects visuels du CHARDONNERET et lui comme moi ne voulions pas aller vers quelque chose de trop voyant, qui attirerait l’attention. Parmi les figures récurrentes du film il y a l’explosion au musée : on a parlé de la manière de faire revenir cette image, tel un symbole, se répétant sans cesse dans les souvenirs de Theo. Au-delà, il était important pour nous de transmettre l’idée du passage du temps, notamment à New York (où Theo réside un temps enfant puis où il habite adulte, ndlr). Mais là encore, de façon qui ne soit jamais extrême. En revanche, on a poussé un peu plus le curseur lors des scènes à Amsterdam : l’image est un peu plus tranchante, on a filmé en partie en caméra portée pour établir une atmosphère un peu plus nerveuse. Mais même là, rien de très visible.

Il y a deux temporalités, le récit se déroule à New York, à Las Vegas, à Amsterdam, en été, en hiver. Mais il y a une très grande cohérence visuelle. Selon vous, qu’est-ce qui assure cette cohérence ?
Je crois que ça passe notamment par le refus de faire des choses trop différentes stylisti- quement pour la seule raison que le récit se déroule dans des temporalités ou des décors différents. Après, bien sûr, les scènes se déroulant dans les quartiers résidentiels de Las Vegas apparaissent différentes, mais cela découle avant tout de la nature des lieux que nous avons choisis, de la conception des décors et de leur habillage, ou encore de la lumière naturelle, qui est très dure à Vegas. Forcément, cela distingue ces scènes de celles à Amsterdam où, en plus, nous avons délibérément voulu tourner sous ciel couvert
et sous la neige, avec une lumière plus sombre. Tout ça crée une distinction entre les séquences qui n’est pas nécessairement créée par mes choix d’optiques ou d’éclairages mais plutôt par le choix des lieux de tournage.

Vous faites un usage particulièrement évocateur du flou et de la mise au point, qui nourrit la nature réminiscente du récit…
Lorsqu’on traverse des événements traumatiques dans nos vies, les choses dont on se souvient sont les petites choses, selon moi. En tout cas, si je me penche sur ma propre expérience, ce sont avant tout les détails qui me reviennent. Ce sont les petits moments qui, visuellement, restent prégnants dans mon esprit. Alors on a adopté ce point de vue pour les souvenirs qu’a Theo de la dernière fois où il a vu sa mère : on a un gros plan sur la main de sa maman qui quitte son épaule, on a l’étui à violon de Pippa qui vole dans les airs… Toutes sortes de détails. Pour se concentrer sur ces détails, on les a filmés avec une très faible profondeur de champ. Ça a mené à l’esthétique que vous mentionnez. C’est presque un regard abstrait, qui colle bien à la nature de notre mémoire.

Le roman, même s’il est raconté en flashback, était linéaire. La structure du film est beaucoup plus éclatée. Est-ce que c’était le cas dès le scénario et en quoi cela a-t-il pu influencer votre travail ?

C’était dans le script, oui. Je trouve le travail d’adaptation remarquable, d’ailleurs. Ils sont parvenus à condenser un livre extrêmement long (1100 pages dans sa version poche française, ndlr). Je trouve formidable cette idée d’utiliser, tels des serre-livres au début et à la fin du film, la même séquence. Ça fait du récit une sorte de cercle. Je trouve ça très intéressant. Donc en effet, le script était déjà éclaté. Mais au final, ça a été embelli par la manière dont nous avons filmé les choses et dont elles ont été ensuite montées. John savait qu’il allait utiliser cette idée de cercle et d’éclatement comme thème-même du récit. Il savait donc que le montage ne suivrait pas nécessairement à la lettre le scénario et serait encore plus fracturé.

Vous aimez lire un script avec un réalisateur pour voir ce qui peut être raconté uniquement en images…

Oui.

Un roman, s’il y en a un, peut-il être un support supplémentaire ?

Oui. En tout cas, j’avais lu ‘Le Chardonneret’. Avant de lire le script. Puis je l’ai relu après. Certaines idées visuelles me viennent du roman, j’en suis certain, mais je serais incapable de vous dire lesquelles. Après, un film n’est pas un roman. Les deux fonctionnent différemment alors je ne pense pas qu’il faille chercher à tout pris à être fidèle au livre qu’on adapte. Ceci étant dit, ‘Le Chardonneret’ est très marquant et les personnages y sont particulièrement bien caractérisés alors il ne fallait pas perdre ça en route non plus.

Vous avez débuté en filmant des documentaires et vous avez un jour dit que le documentaire c’est ‘montrer ce que c’est que d’être une autre personne’. On trouve cette dimension dans votre manière de filmer la fiction. Créer une image, pour vous, c’est forcément un travail empathique ?
Oui, je pense. En tout cas, ce que j’ai dit sur le documentaire, je le pense également pour la fiction. Bien sûr, je suis directeur de la photographie et pas réalisateur mais, d’une manière ou d’une autre, par mon travail j’aide à montrer au public la vie d’autrui.

Votre travail a toujours été porté par une lumière naturaliste – dans un sens phy- siquement authentique – sans pour autant refuser la stylisation. Comment trouvez-vous l’équilibre entre les deux ?
Je ne sais pas ! (Rires.) Mais vous avez absolument raison. Vous savez, déjà en photographie, on condense ce qu’on voit, on est sélectif, on prend les éléments-clés de ce qu’on a en face de soi et ça, ça revient à styliser ce qu’on a en face de soi. C’est la même chose quand on tourne un documentaire ou une fiction : on concentre son attention sur quelque chose et ainsi, on souligne certains éléments dont on souhaite que le public soit davantage conscient. Et tout ça, on le fait grâce à la position de la caméra, l’équilibre du cadre et tout le reste.

Vous parliez de discrétion esthétique sur LE CHARDONNERET mais on retrouve également cette stylisation. En quoi peut-elle servir au réalisme ?
Il y a plusieurs plans stylisés dans LE CHARDONNERET, en effet. Comme celui de Theo et Boris près de la piscine vide. Ou celui, toujours à Vegas, où ils s’éloignent vers l’horizon, protégés du soleil par un parapluie noir – c’est un plan assez stylisé, notamment grâce au léger mouvement de grue. Tout ça n’a rien à voir avec un réalisme documentaire mais on use de ce niveau de stylisation comme d’une ponctuation, qui crée un léger effet d’emphase. Pour autant, ce n’est pas de la stylisation comme… (Il s’interrompt) Ce n’est pas l’apparition soudaine d’une lumière éclatante qui se reflète sur le sol et qui débarque de nulle part, sans source spécifique. Ce n’est pas ce type de stylisation. C’est une stylisation qui s’apparenterait davantage à une réalité légèrement accentuée. Cela revient à être sélectif dans la retranscription de la réalité.

Est-ce que la notion de genre d’un film intervient dans votre manière d’aborder un projet ?

(Il hésite) J’y pense mais… Certains projets citent consciemment des films passés… Par exemple, THE BARBER se référait ouvertement à Hitchcock et au film noir. Mais sur un film comme LE CHARDONNERET, non.

Vous avez expérimenté sur des techniques (comme la ‘teinte argent’ sur 1984 de Michael Radford, à savoir un bain spécifique de développement visant à obtenir une image couleur tirant sur le noir & blanc), inventé des équipements – le système d’éclairages en cercles concentriques ou les Deakinizers, des optiques déformantes sur L’ASSASSINAT DE JESSE JAMES. Vous définissez-vous comme un expérimentateur ?
Non, je n’expérimente pas pour expérimenter. Je cherche juste des moyens de raconter visuellement un film. Sur JESSE JAMES, 1984 ou O’BROTHER, les réalisateurs avaient à chaque fois des visions très particulières concernant le look général du film. Alors j’ai dû chercher et développer des techniques très spécifiques pour y parvenir. Pour moi, le projet et l’histoire viennent avant l’expérimentation. À chaque film son approche et ça implique de chercher les équipements et les techniques idoines pour raconter l’histoire.

Mais aimez-vous cette part d’expérimentation ?

Oh oui ! J’adore ça, c’est en partie aussi pourquoi j’aime tant la cinématographie : parce que c’est une pratique extrêmement technique, elle requiert un mélange de réaction spontanée et de préparation. Je passe beaucoup de temps en préparation, à chercher des équipements, des idées, des solutions. Sur LE CHARDONNERET, le MET (Metropolitan Museum of Art, ndlr) était un décor construit de A à Z et j’ai dû chercher comment l’éclairer. Je n’avais jamais éclairé un tel plateau de cette manière. Rien de spectaculaire, juste un ensemble d’ampoules LED, mais agencées tel que je ne l’avais jamais fait. J’aime explorer toutes les possibilités techniques afin de résoudre les questionnements créatifs.

Envisagez-vous de faire correspondre vos équipements et techniques à l’époque du récit, s’il se déroule dans le passé ?
Non ! (Rires.) La seule fois où je l’ai un peu fait, c’était sur AVE CÉSAR ! des frères Coen : [c’était un film sur le cinéma] alors on pouvait parfois voir les équipements dans le champ. On a donc parfois dû utiliser des éclairages et équipements d’époque. Mais sinon, non. Si vous faites un film qui rend hommage à un genre passé ou à une époque, peut-être. Et encore, vous faites tout de même un film moderne.

Récemment, Bruno Delbonnel nous disait qu’il envisageait la lumière avec musicalité…
(Il éclate de rire) Bruno a toujours ce genre de phrases accrocheuses ! Tout le monde a sa façon de faire. Je travaille de manière très instinctive alors je serais incapable de décrire ce que je fais en ce genre de termes. (Rires.) J’aime juste les images. J’aime observer ce qui m’entoure et trouver des choses à interpréter. Rien de plus que ça. (Rires.)

Vous n’avez donc pas de théories sur la place de la lumière dans votre travail, par exemple ?
Non, je n’ai pas de théories. (Rires.) Je ne sais pas… Je n’en ai vraiment aucune idée. (Rires.) Je lis un script et je visualise. Ensuite je discute avec le réalisateur et le production designer et les choses partent de là, elles évoluent, je façonne peu à peu quel type de lumière servira la scène. Je me sers de références venant de tous les horizons – principalement de la réalité, comment je vois le monde. Je n’ai pas d’autre manière d’appréhender les choses. Je suis quelqu’un de simple. (Rires.)

Vous n’êtes pas porté sur les tournages à caméras multiples. Pourquoi ? Cela vous a-t-il parfois empêché de travailler avec un ou une cinéaste ?
Oui, mais je ne mentionnerai personne en particulier. (Rires.) Je peux travailler en caméras multiples si nécessaire, notamment pour l’action : sur une des scènes de SKYFALL, on avait 11 caméras. Mais c’est rare. Même SKYFALL a été tourné en caméra unique. J’opère toujours moi-même – à moins que ce soit une Steadycam ou un appareillage très particulier. Je veux avoir cette connexion personnelle avec le cadre, avec les acteurs, avec ce qui se déroule sur le plateau. Alors je ne vois pas l’intérêt de tourner en caméras multiples car ça compromettrait ça. D’autant que, à moins que vous fassiez un film à cadres multiples, il n’y a toujours qu’une seule image à la fois à l’écran. Alors je souhaite mettre tous les efforts possibles dans cette image. Du coup, je ne filme pas non plus de plans de couverture. J’ai toujours eu de la chance de travailler avec des réalisateurs qui ne sont pas portés sur les plans de couverture : on filme un plan pour un moment précis d’une scène. Puis un autre plan. Et un autre. (Rires.)

Du coup, lorsque vous tournez d’énormes films comme SKYFALL et BLADE RUNNER 2049, comment vous accommodez-vous de la seconde équipe ?
Sur SKYFALL, on avait une seconde équipe pour la séquence d’ouverture mais la première équipe a fini par tourner énormément de cette séquence – tous les plans avec Daniel (Craig, ndlr). 95% de SKYFALL a été filmé par la première équipe, avec une caméra unique. Et c’était plus ou moins la même chose sur BLADE RUNNER 2049 : il y a très peu de plans de seconde équipe, en dehors des images d’hélico tournées en Islande et à Mexico. Ce sont des plans fantastiques mais on ne pourrait pas le faire en première équipe, je ne pourrais pas passer une semaine à attendre d’avoir la bonne lumière juste pour ces images.

Vous parlez souvent de l’impact qu’ont eu sur vous CULLODEN et LA BOMBE de Peter Watkins. Leur influence est-elle toujours présente dans votre travail, aujourd’hui ?
Oh oui. Je me souviens particulièrement de ces deux films parce que j’étais adolescent quand je les ai vus. Et plus spécifiquement LA BOMBE, car nous étions en pleine Guerre froide. J’ai eu de la chance : j’ai vu LA BOMBE dans un petit ciné-club juste avant qu’il ne soit interdit – il l’a été pendant 25 ans. Je fais partie des rares privilégiés qui ont pu le voir à l’époque. LA BOMBE et CULLODEN sont pour moi des manières particulièrement intéressantes d’utiliser une certaine tradition britannique du documentaire, avec une approche de long-métrage de cinéma, visant à immerger le spectateur dans la situation représentée. Ils sont incroyablement imaginatifs et éloquents.

Bien que vous soyez anglais et que vous ayez débuté dans le documentaire, vous n’avez au cinéma jamais tourné de film socio-réaliste. Y a-t-il une raison ?
Au départ c’est ce que j’imaginais faire quand je suis passé à la fiction. Mais en fait, on ne m’a jamais proposé de tel projet.

Vous seriez intéressé ?
Absolument. Mais… qui fait encore vraiment du socio-réalisme à l’heure actuelle ? Ken Loach travaille toujours mais même ses films ne sont plus tout à fait comme avant. Plus personne n’a fait de films comme CATHY COME HOME (un téléfilm de Ken Loach de 1966 sur la manière dont une mère de famille perd son logement et sa famille, ndlr) depuis… CATHY COME HOME.

Vous êtes passé au numérique depuis de nombreuses années et vous êtes un
adepte de l’Arri Alexa…

J’avais essayé diverses caméras avant l’Alexa, comme l’Arriflex D-20, mais aucune n’était entièrement convaincante. L’Alexa est la première qui est allée un peu plus loin que ce que l’on pouvait obtenir en pellicule. Aujourd’hui, elle a même évolué au-delà de toute comparaison possible. Je viens de terminer un tournage (1917 de Sam Mendes, ndlr) avec l’Alexa LF (Large Format, ndlr) et c’est un sacré équipement ! (Rires.) Je ne regarde donc pas en arrière. Le numérique a un peu plus d’avantages que la pellicule, en termes pratiques : sur le plateau, on peut montrer au réalisateur l’image exacte que l’on a capturée. J’aime pouvoir avoir cette conversation avec le cinéaste. Et puis, même en termes de qualité, l’image capturée par l’Alexa est désormais supérieure à celle de la pellicule. En tout cas, pour moi. Certains voient les choses différemment et c’est très bien. Mais en ce qui me concerne, l’Alexa capture ce que je vois. Elle capture mieux la réalité que la pellicule, je trouve.

La rumeur dit que 1917 se déroulerait en faux plan séquence, comme BIRDMAN…
Je ne peux rien vous dire sur le film, désolé. (Rires.)

Pour conclure, pensez-vous que l’on puisse appliquer la théorie de l’auteur aux directeurs de la photographie ?
Je ne sais pas ! Ohlala, je ne sais pas ! (Il éclate de rire) J’aime juste faire mon travail et je ne sais pas quels termes appliquer à ça ! (Rires.) Je suis une personne simple.

LE CHARDONNERET, de John Crowley
En salles
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