FERRARI : entretien avec Daniel Pemberton
Après la tornade qu’était sa musique pour ACROSS THE SPIDER-VERSE, le compositeur anglais rappelle avec force qu’il n’est jamais deux fois au même endroit.
Depuis toutes ces années que nous explorons avec lui son travail de compositeur, Daniel Pemberton n’a eu de cesse de nous rappeler que sa principale ambition était de ne pas se répéter. Garder son esprit ouvert, ne jamais se fixer sur un style, ne surtout pas s’endormir sur ses lauriers. Expérimenter pour trouver le son idoine à chaque histoire. Ce credo, il l’a plus que respecté de film en film, passant (entre autres) des entrelacs de guitares acoustiques et électriques de CARTEL aux élans électroniques et opératiques de STEVE JOBS, des mélopées jazz de BROOKLYN AFFAIRS aux mélodies élégantes d’ENOLA HOLMES, des trips électro-psyché de ONE STRANGE ROCK aux envolées des bois d’AMSTERDAM. Et il le respecte encore aujourd’hui avec sa partition pour FERRARI de Michael Mann. Orchestrale – avec toutefois, comme toujours chez lui, une manière si spécifique de travailler l’orchestre qu’il ne sonne pas comme chez ses confrères –, écrite et enregistrée dans l’urgence, elle semble sur le papier l’antithèse de celle d’ACROSS THE SPIDER-VERSE, mastodonte expérimental sur lequel il avait planché plus de deux ans. Pourtant, en dépit de ces différences visibles, le score de FERRARI conserve ce que l’on a toujours admiré dans la musique de Daniel Pemberton : une capacité à rendre les sons furieusement organiques, comme si le compositeur leur donnait naissance avec absolument tout ce qui l’entoure. Alors sur l’écran, que Mann convoque les tourments endeuillés d’Enzo Ferrari ou les furieuses embardées de pilotes de course, qu’il sonde les crashs émotionnels ou métalliques, la musique de Pemberton trouve constamment sa juste position. Fondée sur un principe simple d’une redoutable efficacité – une partie en total contrôle, l’autre plus chaotique –, la partition de FERRARI capture avec fougue et sentiments ce que la caméra de Mann, ici souvent très pudique, ne fait parfois qu’effleurer. Après un passage à la Mostra de Venise en septembre dernier, puis une sortie un peu partout dans le monde, FERRARI arrive enfin en France début mars – le dernier territoire où il se dévoile. L’occasion de discuter une nouvelle fois avec Daniel Pemberton, pour sa seule et unique interview à propos de FERRARI.
Il s’agit de votre première collaboration avec Michael Mann. Comment s’est-elle concrétisée ?
Daniel Pemberton : Les producteurs m’ont demandé plusieurs fois si j’étais intéressé par le projet FERRARI. Mais j’étais vraiment sous l’eau avec ACROSS THE SPIDER-VERSE alors à chaque fois, j’ai décliné. Je ne me sentais pas capable de plancher sur un autre film en même temps car, comme vous le savez, je ne dirige pas une usine de composition. Je ne délègue rien à d’autres compositeurs ou à des assistants, je fais tout moi-même. Mais ils n’ont pas lâché l’affaire et ont continué à me proposer le projet. Je n’avais jamais le temps puis un jour, ils m’ont à nouveau demandé et là, je leur ai dit : ‘OK, je vais peut-être pouvoir faire quelque chose, après tout.’
Comment on aborde un film de Michael Mann ?
Si vous discutez avec lui de ses compositeurs préférés, il vous dira qu’il adore Arvo Pärt notamment, et plus généralement les compositeurs qui travaillent souvent avec des cordes très amples, au son suspendu. La mélodie n’a pas une place aussi prédominante dans ses films que chez Steven Spielberg, par exemple. Il faut donc avoir ça en tête quand on bosse avec lui. Et d’ailleurs, c’est ce qui est intéressant quand on travaille avec un cinéaste qui a établi son style pendant des décennies. Si Steven Spielberg avait réalisé FERRARI, j’aurais abordé le score différemment. Connaître les choix esthétiques qu’apprécie Michael, des choix qu’il a faits dans ses films par le passé, puis en discuter avec lui, c’est ce qui a mené au score tel qu’il est aujourd’hui.
Quelle a été votre première approche sur FERRARI ?
Au départ, Michael voulait que je me penche uniquement sur les scènes de course automobile car, selon lui, elles ne fonctionnaient pas. Je suis un très grand admirateur de ses films et je sais qu’il est l’un des plus grands réalisateurs pour ce qui est de l’utilisation de la musique et du son. Il est responsable de certains des moments les plus iconiques du cinéma contemporain et son travail en la matière a en partie modelé ce qu’est devenue la musique de film moderne. J’ai toujours étudié ses films et j’ai évidemment suivi aussi ses relations parfois compliquées avec ses compositeurs. En tant que passionné de musique de film, j’ai toujours été intrigué par le processus spécifique de chaque cinéaste. Je savais que le son est, le plus souvent, une partie intégrante des séquences d’action chez Michael Mann. Dans les séquences de course automobile de FERRARI, le bruit des moteurs est donc un des aspects-clés du storytelling. Il était très important que la musique ne devienne pas un obstacle. En tant que compositeur, j’ai souvent réfléchi à ce qui fait qu’une séquence fonctionne, à ce qui la rend la plus efficace. Selon moi, il faut tout d’abord avoir une vision très solide de ce que cette séquence doit accomplir et ensuite, il faut lui insuffler le plus de clarté possible. Si le mixage est constitué d’un million de sons différents, ça devient écrasant pour l’oreille et il est compliqué de se concentrer. Si, par-dessus le marché, la musique elle aussi est faite de millions de choses, la séquence finit souvent par perdre de son pouvoir. J’ai parfois bossé sur des films où le mixage était si dense qu’il n’y avait plus de place pour la musique. Dans ces cas-là, j’essaie d’argumenter et je demande quels sont les éléments vitaux de la narration. Quelle histoire cette scène doit-elle raconter ? Si le son raconte quelque chose, très bien. Mais s’il est juste là pour faire du remplissage, il perd toute efficacité ! Récemment j’ai revu LE SEIGNEUR DES ANNEAUX et, a priori, on pourrait imaginer qu’un tel film déborde d’effets sonores alors qu’en fait, sur de nombreuses scènes, on entend juste le vent et les chevaux. Rien de plus. La musique de Howard Shore peut alors être pleinement efficace. Comparez avec certains blockbusters hollywoodiens actuels : il y a tellement de bruit que ni le son, ni la musique ne sont mémorables. Sur FERRARI, j’étais donc très conscient que le son des moteurs allait raconter l’histoire. J’ai donc écrit ma musique autour. Le son des moteurs se situait dans une fréquence moyenne. J’ai donc écrit à une fréquence supérieure, avec beaucoup de cordes en trémolos rapides, mais aussi à une fréquence inférieure, avec des percussions très énergiques pour ancrer les moteurs dans le sol. L’idée était d’en faire des morceaux irrésolus et implacables en même temps, afin de transmettre ce que vivent les pilotes – ils conduisent à très grande vitesse, alors le tempo ne faiblit jamais. Ça injecte une « muscularité », une énergie et une tension, au point que, dans ces morceaux, il n’y a quasiment aucun instant de confort. Au tout début du processus, j’ai travaillé sur une séquence en appliquant ces idées. Michael a aimé, ça l’a même enthousiasmé alors il m’a demandé de composer pour toutes les séquences automobiles. J’ai eu la chance qu’un créneau se libère dans mon emploi du temps et il a fini par me demander si je ne voulais pas écrire le score dans son intégralité… J’ai accepté, même si ça me demandait de travailler sous une pression extrême, en termes de temps. Mais je crois que ça a aidé, au final. Faire ce score, c’était vraiment comme piloter une Ferrari. C’était très intense. Sans pause. Dans ces situations, il faut vraiment faire confiance à ses tripes et à son instinct.
Quand vous parlez de pression extrême, c’est un euphémisme : vous avez dû composer et enregistrer en une semaine…
Oui. (Rires.)
Comment avez-vous réussi à garder prise sur le processus ? Et est-ce qu’au final, ça n’a pas été également libérateur ?
Je venais d’une période où j’avais travaillé tellement intensément sur ACROSS THE SPIDER-VERSE que, mentalement, j’étais totalement préparé. C’était presque de la relaxation ! (Rires.) Sur tous les films, les premiers instants de travail sont extrêmement importants à mes yeux car ils reflètent ma réaction immédiate au projet. C’est là que beaucoup de mes meilleures idées viennent. Ça a été le cas sur quasiment tous mes scores. Ça ne veut pas dire que toutes les meilleures choses arrivent à ce moment-là – certaines prennent du temps, il faut batailler pour arriver à les concrétiser. Dans mon travail, je propose toujours toutes sortes d’idées puis, lentement, elles sont rognées ou éliminées par des notes, des changements apportés au film, par les doutes de l’équipe, etc. Chaque fois que l’on ressent un peu de négativité à l’égard d’une idée, on a tendance à se restreindre un peu par la suite. AMSTERDAM a été fait également très rapidement et j’adore ce score. Pour moi, il s’agit d’un de mes meilleurs, sans doute parce que le processus a été très pur. Il reflète ma réaction au film. Ne pas avoir de temps vous force à prendre de grandes décisions très rapidement. Parfois, nous les compositeurs, on a éventuellement tendance à pontifier sur divers concepts musicaux et sonores, sur nos approches – et ça peut évidemment produire d’excellents résultats. Mais ne pas avoir de temps vous force à réfléchir très vite à ce qu’un film requiert. Sur FERRARI, je travaillais toute la journée et dès que Michael était réveillé – il était à Los Angeles, moi à Londres –, on se parlait par téléphone ou par mail et on faisait des allers-retours sur ce que je composais. Le plus compliqué, au final, aura été l’enregistrement.
Pourquoi ?
Parce qu’en ce moment, il devient difficile d’avoir des créneaux dans les deux studios londoniens existants (Air Studios et Abbey Road Studios, ndlr). Beaucoup de scores s’enregistrent à Londres. Lorsqu’on devait enregistrer FERRARI, on était au pic d’affluence. Il était très important pour moi de parvenir à un score ample et épique, qui soit à l’image de la photographie d’Erik (Messerschmidt, ndlr). Je voulais donc enregistrer dans le studio 1 d’Abbey Road ou dans le Lyndhurst Hall des studios Air (les deux plus grands espaces de ces deux studios, ndlr). Mais rien n’était disponible… Sauf qu’Abbey Road devaient faire des travaux alors je les ai suppliés de me laisser la journée avant le début du chantier. On a dû mettre en boîte tout le travail orchestral avant 18h, ce jour-là ! Je ne dirais pas que c’était comme avoir un flingue sur la tempe mais il y avait cette notion de ‘maintenant ou jamais’. Ça nous a permis d’être tous extrêmement concentrés sur ce qu’on avait à faire. Et puis… je voulais vraiment donner le contrôle à Michael. Il aime contrôler. Composer pour Michael Mann, c’est écrire une musique avec laquelle il va ensuite s’amuser et tester des choses. Il devient presque un co-auteur de la musique parce qu’il bouge les blocs, il fait des choix. Il a une vision et on ne peut pas se mettre en travers de son chemin. C’était à moi de lui donner les outils dont il avait besoin, et ensuite, espérer qu’il fasse des choix avec lesquels je serais en accord. Parfois c’était le cas, parfois non : c’est la nature de mon travail.
Il est connu pour aimer reprendre des parties de scores de ses films précédents.
En effet. (Rires.)
Dans FERRARI, il reprend des morceaux de Lisa Gerrard et Pieter Bourke déjà entendus dans RÉVÉLATIONS mais aussi une compo de John Murphy pour MIAMI VICE. Est-ce difficile à supporter pour un compositeur ?
Il est rare qu’un compositeur apprécie qu’une musique qu’il n’a pas écrite vienne remplacer une musique qu’il a écrite. Mais quand on s’engage sur un film de Michael Mann, il faut être conscient de cette possibilité. Si vous parvenez à être en paix avec ça, tout se passe bien. Michael a passé 30 ans sur le projet FERRARI. Je n’allais pas lui dire : ‘Alors là, tu ne peux pas faire ça…’ (Rires.) Non. Il peut prendre toutes les décisions qu’il veut. De mon côté, je peux contester ces décisions et lui dire pourquoi, selon moi, elles ne sont pas adaptées – ce que j’ai fait, parfois. Mais au final, je dois respecter le fait que c’est son film. Sur un projet passé, il m’est arrivé de penser que le réalisateur faisait une énorme erreur avec un morceau. Je me suis battu, encore et encore. Mais au bout du compte, il faut arriver à lâcher prise. Chaque film a ses batailles. Souvent, les gens pensent que j’adore aller aux grandes premières des films sur lesquels je travaille. Non. Je déteste ça. On vient de terminer le film alors tout ce à quoi j’arrive à penser, ce sont les moments où je me suis fait avoir ou les batailles que j’ai perdues. Puis, quand je revois le film deux ou trois ans plus tard, à la télé ou dans l’avion, une fois ces batailles oubliées, je peux presque le regarder de la manière dont le cinéaste l’a voulu. L’expérience est très différente, bien meilleure. Alors que durant le processus de création, je suis dans mon coin, totalement obsédé. Un bon compositeur défendra toujours bec et ongles ce qu’il y a de mieux pour le film – pas pour sa musique ou son ego. Mais, en fin de compte, on en reviendra toujours à la même chose : ce n’est pas mon film.
Michael Mann dit que la vie d’Enzo Ferrari était asymétrique : très précise dans le travail et chaotique dans l’intimité. Votre musique fait quelque chose d’intéressant à ce sujet : elle inverse cette asymétrie. Dans les scènes intimes, elle est très lisible et structurée, dans un contrôle absolu. Dans les scènes de course, vous sculptez le chaos. Ce contraste met vraiment en valeur les sentiments des personnages et ce qu’ils vivent…
Il y a ce moment où Enzo dit qu’il veut construire un mur autour de lui pour supporter les deuils qu’il a subis – les amis perdus sur les circuits, son fils Dino. Je voulais refléter ça dans ma musique car, en tant que personnage, il a effectivement construit une barrière entre lui et les autres. Dans le film, ce mur se fissure occasionnellement mais la plupart du temps, Enzo Ferrari est dans un contrôle absolu. Dans sa vie intime, il peut essayer d’être en contrôle car tout repose dans ce cas sur son comportement avec autrui. Alors que durant les courses, il n’a en fait plus de contrôle du tout ! Une fois que la course commence, les choses lui échappent car elles reposent alors sur les pilotes, sur la météo, sur la chance, etc. Il y a donc en effet ces deux éléments présents dans le score : d’un côté la nature viscérale de la course et de l’autre la retenue émotionnelle dans son intimité. Dans les scènes d’essais sur circuit, j’ai enregistré des percussions dont la sonorité rappelle le tic-tac des chronomètres. Ce son est finalement assez discret et subtil mais il injecte comme une discorde avec l’opératisme général de la musique. Michael voulait essayer de se saisir de diverses sources sonores et les pousser à leur paroxysme.
Sur le morceau ‘Rome Checkpoint’, outre les percussions qui sonnent comme une trotteuse, les cordes ascendantes rugissent comme un moteur qui monte dans les tours. Sur ‘The Aftermath’, les voix sonnent comme des sirènes d’alarmes. On revient toujours à cet élément dans votre travail : il est très organique car vous avez l’air de créer de la musique avec tout ce qui nous entoure. Ici, on a presque la sensation qu’avec ces sons très palpables, vous ‘piratez’ le son orchestral typique…
Oui, notamment parce qu’on a organisé des sessions d’enregistrement individuel pour les violoncelles, avec une approche un peu plus expérimentale. J’ai aussi travaillé sur des sons métalliques. Ces courses automobiles, on peut globalement les réduire à deux choses : le métal et l’essence. Une des grandes réussites de FERRARI selon moi, est qu’il projette le spectateur dans ce monde, à une époque où la sécurité des pilotes n’était pas encore prise en considération. Ces types étaient attachés sommairement à des fusées de métal ! J’aime toujours représenter le monde d’un film par le son, car ça me semble très évocateur. J’ai donc cherché à injecter un tranchant un peu métallique aux morceaux consacrés aux courses. Des sons qui ne sont pas présents dans les morceaux consacrés à sa vie intime.
Pourquoi avez-vous choisi de faire un score orchestral ?
Parce que je voulais quelque chose qui puisse fonctionner dans les deux mondes – l’intimité d’Enzo et les courses – et avoir ainsi un score qui soit cohésif. J’avais aussi la sensation qu’il y avait dans le film une sorte de grandeur et un vrai sens de l’époque du récit, 1957. Je ne voulais donc pas juxtaposer ça avec de la musique électronique, qui aurait pu sonner très consciente d’elle-même. Et puis d’un point de vue technique, je savais qu’un score orchestral saurait s’imposer et procurer une vraie ampleur aux scènes de course. C’était probablement ma première réflexion : tout faire pour que ces séquences soient aussi emballantes que possible. Il y a un petit peu d’électronique dans le score mais dès le départ, avec Michael, on s’était dit qu’il fallait essayer de ne pas avoir une approche entièrement électronique. Et puis, la nature organique de l’orchestre rejoint celle des voitures, qui dégagent quelque chose de viscéral, de tangible. À l’image, on ressent à quel point c’est physique de les conduire. Je pense que la physicalité des musiciens qui jouent se retrouve de manière subconsciente dans le film et la manière dont on en fait l’expérience.
Vous utilisez souvent les voix dans vos scores, mais de manières très variées. Il y a celles à la ‘Navajo Joe’ dans THE MAN FROM UNCLE, vos cris dans LE ROI ARTHUR ou ACROSS THE SPIDER-VERSE, des chants plus classiques ou opératiques dans ALL THE MONEY IN THE WORLD, STEVE JOBS ou FERRARI. Comment les voyez-vous en tant qu’instrument ? Quelle est la spécificité des chants d’opéra ?
J’aime les voix opératiques car elles permettent d’écrire des lignes mélodiques très précises. C’est très satisfaisant d’un point de vue de composition car elles s’imposent comme un instrument en elles-mêmes. On peut les traiter comme un autre instrument de l’orchestre. Mais c’est très difficile à utiliser. Et c’est encore plus difficile d’en faire des démos. Un des éléments importants de mon métier dont on parle peu, c’est la bataille entre les démos et le score fini. Certaines choses passent très bien en démos. D’autres, non. Les voix passent très mal, à moins qu’on écrive d’une manière un peu ennuyeuse – et c’est pour ça qu’aujourd’hui, les voix sont souvent peu intéressantes dans les scores. Sur la foi de ces démos, il faut donc convaincre le cinéaste que le produit fini sonnera bien ou… prendre le parti de l’ignorer complètement. (Rires.)
FERRARI
Sur Amazon Prime le 8 mars
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